26 Abr El flamenco que unió a Picasso y Diaguilev

English version below

La participación de Picasso en los Ballets rusos de Sergei Diaguilev (1872-1929), como decorador y figurinista, supone un hito más en su producción, sobre todo por los cambios personales y artísticos que le supuso acercarse a este mundo del teatro. Diaguilev, de origen ruso pero afincado en París, fue durante las primeras décadas del siglo pasado uno de los empresarios teatrales más originales. Curiosamente la historia ha querido volver a unirlos a ambos en una carambola del destino. El Museo Ruso de San Petersburgo recién instalado en la ciudad natal de Picasso ha dedicado su primera exposición temporal al que fuera mecenas de algunos de los espectáculos de danza más rompedores de la historia y descubridor de figuras inigualables como los bailarines Massine, Nijinski o Pavlova. A los que puso a bailar en obras compuestas por genios de la música universal como Stravinsky, Chopin, Debussy, Satie, Strauss o Manuel de Falla (1876-1946).

Con éste último trabaría amistad Diaguilev desde que en 1916 pasó una larga temporada con sus ballets en España, protegido por Alfonso XIII en los años de la Gran Guerra. Desde ese momento pergeñó en su cabeza trabajar con un ballet netamente español y para el que podría contar con un decorador de excepción, Pablo Picasso, al que más tarde presentaría el amigo común de ambos, Jean Cocteau. El joven compositor gaditano, por un lado, se encontraba ya trabajando en una versión de la obra del Sombrero de Tres Picos de Pedro Antonio de Alarcón. Como se sabe Falla encontró un estilo propio en su música culta inspirado en la tradición popular y folclórica. De entre todas estas reminiscencias admiraba con especial cariño el flamenco, una debilidad personal que incluyó por ejemplo a modo de farruca en Le Tricorne (El Tricornio), la versión para danza que diseñarían del clásico para Diaguilev. Los dos años que éste estuvo en España visitó con Falla tablaos sevillanos y madrileños, sondeando posibles bailaores españoles que pudieran imprimirle esa autenticidad a la obra que traían entre manos. En uno de la capital descubrirían al bailaor Félix Fernández a la postre Félix el Loco.

«Es probable que Diaguilev y Massine pensaran en él como estrella de su ballet español», concedió en sus memorias la bailarina Sokolova, que sería la mujer del molinero protagonista. Con estas el bailaor «inseguro e incapaz de bailar con una orquesta», acompañó a los ballets rusos hasta Londres donde estaba previsto el estreno, para en principio educarlos en el baile jondo. Pablo Picasso coincidiría con ellos cuando desde mayo de 1919 estuvo en la capital inglesa preparando los decorados y el vestuario, que simplificó después de muchas pruebas. La obra se llevó a escena el 22 de julio de 1919 pero poco antes Félix conoció que no sería la persona encargada de protagonizarlo. Al verse fuera de los carteles el bailaor enloqueció, literalmente. Protagonizó el consabido incidente en la iglesia de St. Martín in the Fields que lo llevaría a un psiquiátrico de por vida. «El sombrero de tres picos, al contrario de Parade -la anterior obra en la que Picasso se estrenó con gran éxito como decorador y diseñador de vestuario-, no era un ballet moderno provocativo, pero sí un espectáculo sorprendente y brillante lleno de brío, ingenioso y estimulante (…) El sombrero no tuvo pues consecuencias en la obra de Picasso», relativizó uno de sus grandes biógrafos Douglas Cooper en su libro Picasso y el Teatro.

No quedaría en el Sombrero la cosa, ni la relación entre Picasso, el flamenco y el productor ruso, pues Diaguilev quiso cumplir con su deseo de montar una obra estrictamente con artistas del género y tras Pulcinella de 1920 retomó esta vieja idea, completamente distinta a las anteriores y que volvió a ser ilustrada por Picasso, en su cuarta experiencia para los ballets rusos. El proyecto de éste para el espectáculo Cuadro Flamenco, que así se dio en llamar, partió de la misma idea con la que decoró Pulcinella, en el que se veía el interior de un teatro del siglo XIX ocupado en algunos palcos y en la que el artista remeda un cuadro de Renoir. Se brindaba Picasso así al teatro dentro del teatro. Por lo demás la escenificación, ni el vestuario no distaba mucho del clásico de un café cantante.

De entre los números representados se escuchaban y danzaban; malagueñas, tangos gitanos, farruca, jotas aragonesas, alegrías, garrotín y sevillanas. El cuadro elegido contó con una gran figura como El Estampío (Juan Sánchez Valencia y Redón Ávila) histórico en el género por su manera de bailar el zapateao y un protagonista en el papel femenino no tan célebre pero que también causó sensación como María Albaicín. Otros bailaores fueron Rojas, hermano de Pastora Imperio, La Rubia de Jerez, La Gabrielita del Garrotín, La López, El Moreno y Maté El sin piés, al que el no tener piernas no le impedía bailar graciosamente. La cantaora era La Minerita y a las guitarras le apoyaban El Sevillano y el Martell. El espectáculo fue estrenado el 17 de mayo de 1921 en el Teatro Gaite-Lyrique de París y el 31 del mismo mes se representó en el The Princess Theatre de Londres.

Le Figaro dijo al día siguiente: «Una serie de danzas andaluzas causan inicialmente una emoción que pronto se calma. Una cantante de voz estridente y nasal cantó como para sí misma unas cuantas melodías españolas. Durante unos instantes los espectadores se creyeron transportados de repente a los alrededores del Faubourg Montmartre hacia las ocho de la mañana. Sorprendidos, nerviosos, pronto recobraron el aplomo, entusiasmados por la alocada furia coreográfica de los camaradas masculinos y femeninos de La Minarita».

En Inglaterra la crítica también celebró el invento y el Observer inglés recogía, el día 5 de junio: «Sin esfuerzo y la mayor parte de ellos sin estudios, estos bailarines españoles han desarrollado una técnica que, a su manera, es tan formidable como la de Pavlola». Diaguilev atravesaría luego por dificultades económicas y vendería tanto el decorado de Picasso para Le Tricorne como el de Cuadro Flamenco. Este mismo año, en febrero, Picasso acabaría teniendo su primer hijo, Paul, con Olga Koklova, una bailarina de los ballets rusos que tanto le afectaron en lo íntimo y seguro que en lo artístico.

ENGLISH VERSIÓN

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The flamenco that united Picasso and Diaguilev

Picasso’s participation in the Russian Ballets by Sergei Diaguilev (1872-1929), as decorator and costume designer, is a further milestone in his production, above all due to the personal and artistic changes that led him to approach this world of theater. Diaguilev, of Russian origin but based in Paris, was during the first decades of the last century one of the most original theatrical entrepreneurs. Curiously, history has wanted to reunite them both in a carambola of fate. The Russian Museum of St. Petersburg recently installed in the birthplace of Picasso has dedicated its first temporary exhibition to be the patron of some of the most breakthrough dance shows in history and discovering unique figures such as dancers Massine, Nijinski or Pavlova. To those who put to dance in works composed by geniuses of the universal music like Stravinsky, Chopin, Debussy, Satie, Strauss or Manuel de Falla (1876-1946).

With this last one would be friendly Diaguilev since 1916 spent a long season with his ballets in Spain, protected by Alfonso XIII in the years of the Great War. From that moment he worked in his head to work with a purely Spanish ballet and for which he could count on an exceptional decorator, Pablo Picasso, who later would present the mutual friend of both, Jean Cocteau. The young composer from Cadiz, on the one hand, was already working on a version of the work of the Tres Picos Hat by Pedro Antonio de Alarcón. As it is known, Falla found his own style in his cultured music inspired by folk and folk tradition. Of all these reminiscences he admired with special affection the flamenco, a personal weakness that included for example like farruca in Le Tricorne (El Tricornio), the version for dance that would design of the classic one for Diaguilev. The two years that this one was in Spain visited with Falla tablaos sevillanos and madrileños, probing possible Spanish dancers that could give that authenticity to the work that they had in their hands. In one of the capital would discover the bailaor Felix Fernandez at last Felix the Fool.

«Diaguilev and Massine are likely to think of him as the star of his Spanish ballet,» said the dancer Sokolova, who was the woman of the miller. With these the bailaor «insecure and unable to dance with an orchestra», accompanied the Russian ballets to London where the premiere was planned, in principle to educate them in the dance. Pablo Picasso would agree with them when from May of 1919 he was in the English capital preparing the sets and the costumes, that simplified after many tests. L the play took place on July 22, 1919 but shortly before Felix knew that he would not be the person in charge of starring him. Seeing off the posters the bailaor went wild, literally. He starred in the usual incident at St. Martin in the Fields church that would take him to a psychiatric facility for life. «The hat with three peaks, unlike Parade – the previous work in which Picasso premiered with great success as decorator and costume designer – was not a provocative modern ballet, but a surprising and brilliant spectacle full of enthusiasm, Ingenious and stimulating … The hat had no consequence in the work of Picasso, «relativized one of his great biographers Douglas Cooper in his book Picasso and the Theater.

There would be nothing left in the Sombrero, or the relationship between Picasso, flamenco and the Russian producer, because Diaguilev wanted to fulfill his desire to mount a work strictly with artists of the genre and after Pulcinella of 1920 he took up this old idea, completely different from The previous ones and that returned to be illustrated by Picasso, in its fourth experience for the Russian ballets. The project of the latter for the show «Cuadro Flamenco», which came to be called, started from the same idea with which Pulcinella decorated, which was the interior of a theater of the nineteenth century occupied in some boxes and in Which the artist imitates a picture of Renoir. Picasso was thus offered to the theater inside the theater. Otherwise the staging, not the wardrobe was not far from the classic of a cafe singer.

Among the numbers represented were heard and danced; Malagueñas, tangos gitanos, farruca, jotas aragonesas, alegrías, garrotín and sevillanas. The chosen picture had a great figure like El Estampio (Juan Sánchez Valencia and Redón Ávila) historical in the genre by its way of dancing the zapateao and a protagonist in the feminine paper not so famous but that also caused sensation like Maria Albaicín. Other bailaores were Rojas, brother of Pastora Imperio, La Rubia de Jerez, La Gabrielita del Garrotín, La López, El Moreno and Maté El sin piés, to whom having no legs did not stop him from dancing gracefully. The cantaora was La Minerita and guitars were supported by El Sevillano and Martell. The show was premiered on May 17, 1921 at the Teatro Gaite-Lyrique in Paris and on the 31st of the same month it was performed at The Princess Theater in London.

Le Figaro said the next day: «A series of Andalusian dances initially cause an emotion that soon calms down. A strident, nasal singer sang as if for herself a few Spanish melodies. For a few moments the spectators thought they were suddenly transported around the Faubourg Montmartre by eight o’clock in the morning. Surprised, nervous, they soon regained their poise, excited by the mad choreographic fury of the male and female comrades of La Minarita. »

In England criticism also celebrated the invention and the English Observer collected, on June 5: «Without effort and most of them without studies, these Spanish dancers have developed a technique that, in its way, is so Formidable as Pavlola’s. » Diaguilev would then go through economic difficulties and sell both Picasso’s décor to Le Tricorne and Cuadro Flamenco. This same year, in February, Picasso would end up having his first son, Paul, with Olga Koklova, a ballet dancer from the Russian ballets that both affected him in the intimate and certainty that in the artistic.